Квитки (варіант 3) 14. Нова критика про Расине (Ролан Барт)

Квитки (варіант 3)
14. Нова критика про Расине (Ролан Барт).

14. Нова критика про Расине (Ролан Барт).

Роланом Бартом про Расине написана книга, що включає три нариси. Ці нариси виникли при різних обставинах і Барт не надавав имединства.

Джерело: Література Західної Європи 17 століття - "Расиновский людина" стосується, як відзначав сам Барт, "аж ніяк не Расина, а лише расиновского героя". Мовлення в ньому йде про навмисно закриту інтерпретацію, Барт поставив себе усередину миру расиновских трагедій і описав мешканців цього миру без яких- або відсилань до сторонніх джерел. Це у своєму роді структурна по змісту й аналітична за формою расиновская антропологія

Джерело: Література Західної Європи 17 століття - "Расин на сцені" являє собою рецензію на постановку Расина в Національному народному театрі, де поставлене питання: " чиможна сьогодні грати Расина?". Расиновский виконавець оцінюється там позитивно тому, що він відмовляється від ідеї персонажа й приходить до ідеї фігури

У третьому нарисі "Історія або література" на расиновском матеріалі розглядається якась загальна проблема літературної критики

Джерело: Література Західної Європи 17 століття - до кінця залишилося вірне натяку як принципу літературної творчості, залишивши за читачем право на твердження. Адже відкритість є сама суть літератури. Писати - значить розхитувати зміст миру, порушувати непряме питання, на який письменник не дає останньої відповіді. Відповіді дає кожний з нас, привно

Ся в них своя власна думка. І, оскільки мир мінливий, наша відповідь буде перехідним

Расиновский людина

Джерело: Література Західної Європи 17 століття - землі, затиснуті між морем і пустелею. Знаючи сьогоднішню Грецію можна зрозуміти, що расиновская трагедія в її ідеї "скрутності" співвідноситься цим місцям, де Расин ніколи не був

Джерело: Література Західної Європи 17 століття - граничить із Передоднем або Передньої - де "чекають". Передня - проміжна зона, співпричетна й внутрішньому й зовнішньому миру, і Владі й Події, затиснута між миром (місце дії) і Спокоєм (місце безмовності). Це місце, де здійснюється перехід від таємниці до зміни, від безпосереднього страху до висловлюваного страху

Джерело: Література Західної Європи 17 століття - видовище для невидимого й видовище для глядача

Джерело: Література Західної Європи 17 століття - втечі, простір Події. Фізична смерть ніколи не входить у трагедійний простір. У трагедії ніколи не вмирають, тому що увесь час говорять і навпаки: відхід зі сцени для героя так чи інакше рівнозначний смерті. Багато героїв у Расина вмирають, тому що виходять із- під захисти трагедійного місця, де вони страждають. Туга ж тут - субститут смерті

Джерело: Література Західної Європи 17 століття - від контакту з дійсністю, передаючи йому події вже в очищеному виді, у формі оповідань, новин. Тому що в язиковому світі трагедії действование з'являється втіленням нечистоти. Також у Расина добре видний феномен тимчасового скривлення, коли між часом Зовнішнього миру й часом Передодня втручається час Повідомлення. В остаточному підсумку будова расиновского миру - доцентрове - усе сходиться до трагедійного місця й грузне там. Трагедійне місце - погранизированное, затиснуте страхами. Трагедійний герой - замкнена людина, вона не може вийти, якщо він вийде він умре. Челядь у расиновской трагедії визначається саме своєю волею

У расиновской трагедії ми бачимо фігури й дії первісної орди: кровозмішення, суперництво братів, батьковбивство, повалення синів - от первоосновние концепції расиновской драматургії

Р. Барт констатує, що внутрішня цілісність расиновского театру виявляється тільки на рівні цієї древньої фабули, що йде в самий глиб людської історії або людської душі. Архаїчний шар майже просвічує, він зовсім близько. Перед нами, по суті, маски: фігури, чиї відмітні ознаки випливають не з їхнього громадянського стану, а з їхнього місця в загальній ситуації, у якій вони замкнені. Тому Расин оперує більшими мовними масами, мова його - афористичний, а не реалістичний. Таким чином, трагедійна одиниця - це не індивід, а фігура або, ще точніше, функція, що визначає фігуру. Всі людські відносини розпадаються на два основних типи: відносини влади й відносини прагнення

У Расина є два Ероси. Перший - той, котрий виникає між закоханими з- за давньої спільності існування. Відносини опосередковані якоюсь законністю, кохана тут подібна до сестри - звідси "сестрин Ерос". Погроза для такої любові може народитися тільки з ворожих зовнішніх обставин. Вона не приречена на загибель

Інший же Ерос - безпосередня любов. Вона є на світло різко й раптово як якась закінчена подія, що звичайно виражається в різких формах певного минулого часу. Герой захоплений врасплох цією любов'ю, вона завжди візуальна: полюбити - значить побачити. Ці два Ероси не сумісні один з одним, неможливий перехід з одного в іншій. Невдалий коханець може спробувати замінити безпосередній Ерос яким- те сурогатом сестриного Еросу, але все це_ з метою сховати неминучість поразки. Сестрин Ерос дається як утопія, реальний же Ерос, що нерухомо перебуває на трагічній картині - це безпосередній Ерос - викрадач, що припускає конкретність образів

Людська краса в Расина абстрактна, вона тільки називається, а не показується. Вона тут норма пристойності й класова ознака

Любов у Расина - чиста завороженность, тому вона так мало відрізняється від ненависті. Ненависть у Расина - відверто фізична ненависть. Як і любов вона викликає приплив радості. Фактично Расин малює не бажання, а відчуження. Сексуальність расиновских героїв визначається не стільки природою, скільки ситуацією

У трагедіях немає характерів, сутність кожної фігури цілком залежить від її положення в загальному розміщенні сил. Видні й обрису расиновского Долі: прості відносини, що виникають із чисто зовнішніх обставин звертаються: ситуація - у секс, випадковість - у сутність. Персонажі ж, по статусі, що перебувають поза трагедією взагалі не мають підлоги й ніколи не визнані гідними сексуального існування. І тільки ця відсутність підлоги дозволяє їм розглядати життя як самостійну цінність. Підлога ж є першим атрибутом споконвічного конфлікту. Полові розходження визначаються конфліктом

Тому що в основі расиновского Еросу лежить відчуження, те й підхід до людського тіла тут - магічний. Смерть робить із тіла облагороджену статую, а живе - воно насамперед хвилювання й сум'яття. Одяг покликаний виявляти стан тіла. Расиновское сум'яття це насамперед знак, сигнал, попередження

Найефектніше хвилювання те, що торкатиБ мов.. Розстатися з даром мовлення - значить розстатися із трагедією: досягти цієї границі можуть лише герої крайнього типу, причому їхні трагічні партнери поспішають повернути їх назад. Непритомність і занепад сил - аналог німоти, симуляція смерті, точніше, зручна смерть із якої є повернення. Все це привілей трагічного героя, наперсники не володіють ритуальною мовою хвилювання. У загальному расиновский Ерос зводить тіла тільки для того, щоб їх спотворити, для його героя завжди недосяжне вірне поводження в присутності чужого тіла, реальний контакт завжди обертається поразкою. Щасливими расиновские герої бувають тільки ввоспоминаниях.

Расиновский Ерос виражається тільки через оповідання, спогад має яскравість образа. Еротичні сцени - спогаду, викликувані свідомістю героя в будь-який час, щоб воскресити минулі відчуття. Реальність знецінюється, стає сировиною для майбутніх спогадів. Спогаду ж поглинає життя

Любою расиновский фантазм припускає якесь сполучення світла й тіні. Першопричина тіні - плівок. І всюди повторюється те саме сполучення: неспокійне сонце й благодійна тінь. Тінь несе щастя завдяки своїй природі, в основі якої - однорідність. Сонце ж смертельно, тому що це - подія, а не середовище. Тінь же - це тема розв'язки, до того ж вона пов'язана з іншою субстанцією, що виливає: зі слізьми. Провина ж сонця складається в його переривчастості, народження сонця збігається з народженням самої трагедії (яка триває один день), тому Сонце й трагедія стають смертельними одночасно. Пожежа, осліплення - все це сяйво сонця

Сутінки - це опора осознавания образів. Більші расиновские картини завжди відбивають битву (міфологічного й театральну) світла й тіні. Між цими субстанциями відбувається "контрастне взаимовиделение", що і складає формотворний акт сутінків. Тут же й фетишизація людських очей. Ідеальне обличчя расиновских сутінків - залиті слізьми ока, звернені до неба. До того ж сутінки, підносячи як картина роздвоюють действователя, перетворюють його й у глядача. У цьому роздвоєнні полягає расиновская еротика. Ерос для героя - ретроспективна сила: образ нескінченно повторюється, але ніколи не переборюється

Конфлікт, основою якого є еротика має в Расина основне значення, ми знаходимо його у всіх расиновских трагедіях. Мова йде не про любовний конфлікт, а про відносини влади, любов лише проявляє їх.

Р. Барт представляє їх у вигляді подвійного рівняння:

А має владу над В

А любить В, але В не любить А

Джерело: Література Західної Європи 17 століття - трагедію

Тема Расина - застосування сили в умовах любовної ситуації (але не обов'язково). Все це Расин визначає словом настрій. Театр Расина - це театр насильства