Л. И. Вольперт. Пушкин в роли Пушкина. Часть вторая. Восьмая глава. Тайна названия романа «Красное и черное»

Л. И. Вольперт. Пушкин в роли Пушкина.
Часть вторая. Восьмая глава.
Тайна названия романа «Красное и черное»

Восьмая глава.

ТАЙНА НАЗВАНИЯ «КРАСНОЕ и ЧЕРНОЕ»

(Игра с судьбой в прозе Пушкина и Стендаля)

Источник: Литература Западной Европы 17 века - или картежным термином в заглавии уже задано понимание художественной действительности в аспекте азартной игры»[89]. Однако этот взгляд, разделенный впоследствии многими пушкинистами (Б. В. Шкловский, Н. Л. Степанов, М. Гус и др.) вызвал возражения стендалеведов, не усматривающих в названии Красное и черное каких- либо ассоциаций с рулеткой. В статье Почему Стендаль назвал свой роман «Красное и черное»? Б. Г. Реизов, опираясь на мнения других исследователей, категорически утверждает: «Теорию азартной игры в настоящее время можно считать почти оставленной»[90].

Источник: Литература Западной Европы 17 века - его аспект, стендалеведы же больше всего опасаются, как бы аналогия с рулеткой не обеднила сложную семантику названия. Их главный довод: «...в романе нет никаких намеков на азартную игру»[91].

Источник: Литература Западной Европы 17 века - голубой ; одеяние священника, которое его влечет, не черное, а лиловое), Б. Г. Реизов предложил свой вариант «дешифровки»: по его мнению, в названии Красное и черное нашла отражение символика двух узловых сцен, окрашенных в красные и черные тона. Ю. М. Лотман выдвинул свою трактовку оппозиции красное - черное как символа двух карьер Сореля - военной и духовной. Он усмотрел в названии цитату из Тристама Шенди, в которой выражается близкая Стендалю мысль о том, что для современного человека, стоящего на распутье, кроме сутаны и мундира выбора нет[92]. Нам такое толкование не представляется убедительным, поскольку Сорель мечтает о голубом мундире, красный же - цвет английской военной формы, и вряд ли французскому читателю подобная символика была понятна. Но, видимо, однозначного толкования названия, как всякого символа, в принципе быть не может.

Источник: Литература Западной Европы 17 века - «Раз в месяц ставить 6 ливров и 4 монеты по 30 су на красное и черное (« la rouge et Источник: Литература Западной Европы 17 века - заглавной буквы: Le Rouge et le Источник: Литература Западной Европы 17 века - (Коринна, Дельфина, Жан Сбогар, Бюг Жаргаль, Ган Исландец и др.). Во втором и третьем десятилетии романтики вводят в моду и необычные, загадочные названия (Гофман, Эликсир Дьявола; Жанен, Мертвый осел и гильотинированная женщина и мн. др.), однако, в отличие от стендалевского, они всегда объяснялись текстом, где в том или ином виде предлагалась их разгадка. Поэтому первые отклики на Красное и черное выражали недоумение по поводу непостижимой тайны названия: «В названии этой книги заключен порок или, если угодно, своеобразное достоинство: оно оставляет читателя в полном неведении относительно того, что его ожидает»[95]. Читатель еще не был подготовлен к улавливанию «внутренней формы» (по выражению В. В. Виноградова) заглавия и самого романа: «...роман с тем же успехом можно было бы назвать Зеленое и Желтое или Белое и Синее»[96]. Даже Сент- Бёв увидел в непостижимом заглавии «эмблему, которую нужно разгадать»[97].

Источник: Литература Западной Европы 17 века - ними, как уже отмечалось, много общего. Оба произведения в значительной степени строятся на одной и той же проблематике, имеют схожих главных героев, используют похожую символику. Как справедливо утверждают пушкинисты, сходство начинается уже с заглавий. Можно предположить, что загадочное название, столь живо обсуждавшееся современниками, не оставило безразличным и Пушкина. Хотя у него употреблен картежный термин, а не рулеточный, как у Стендаля, водораздела между ними нет, оба устанавливают символическую параллель азартной игры и рока.

Источник: Литература Западной Европы 17 века - органически слилась с символикой рулетки, включаясь в философское обобщенное понятие игры с судьбой: «Теперь, друзья мои! природа велит готовиться к той великой игре с судьбой, где потомственная чета Адама и Евы ставит одну темную и где ветхое Время, под покровом таинственности из колоды другой половины жизни мечет красное и черное, доколе Парка не совлечет покрова и не вскроет игры на доске гробового безмолвия»[98].

Источник: Литература Западной Европы 17 века - по Р. Якобсону). В романе Стендаля бытовая азартная игра не представлена вовсе. Это различие находит продолжение в самой структуре произведений: «...стоящие за игрецкими терминами внутренние формы игры и рока в Красном и черном являются лишь заданными и как бы скользящими призраками символических обобщений, а в Пиковой даме они даны и как бытовая реальность фабульного движения и как отразившийся в ней круг художественных образов»[99]. Символика названий во многом определена семантикой цвета. Колористика важна для обоих названий, но в каждом ее значение специфично. В пушкинском названии цвет (черный) скрыт в самом обозначении карты («пик»), он не имеет оппозиции и целиком главенствует в повести. В романе Стендаля обозначен еще и красный цвет, поставленный на первое место не только в смысле фатального следования спектральному порядку, но и по художественным причинам, как отражение общей атмосферы произведения. Пушкинская повесть, включающая сверхъестественное, ужас и безумие, существенно отличается от духа стендалевского романа, завершающегося победой героя над самим собой и торжеством любви, трагической и светлой одновременно. Заметим, что Стендаль вообще придает большое значение колориту описываемых сцен, цвет нередко приобретает у него символическое значение. Жюльен, например, воспринимает, как грозное предзнаменование впечатление от церковного праздника: «Когда он выходил, ему показалось, что на земле около кропильницы кровь - это была разбрызганная святая вода, которую отсвет красных занавесей делал похожей на кровь» (71). Особенно тонко разработана в романе семантика красного цвета, представленного множеством смысловых нюансов, часто вступающих в сложные и парадоксальные соотношения. Красный цвет у Стендаля - это пыл и кровь, восторг и ужас, страсть и преступление, смерть и жизнь. В сочетании красного и черного есть также смысловые нюансы «выигрыша» и «проигрыша».

В пушкинской повести цвет используется предельно скупо. Пиковая дама упомянута, не считая эпиграфа, лишь один раз - в развязке. Цвет чаще всего дан в скрытом виде. Черному в повести противопоставлен красный, который дан или завуалированно (молодая девушка - «тройка червонная»), или как снятая часть оппозиции. Уже с заглавия - в отличие от Красного и черного, в котором как бы есть еще выбор, еще возможна надежда, - в пушкинской повести целиком царит черный цвет, он подавляет и давит, выбора нет, безнадежность подчеркнута эпиграфом.

Оба названия - воплощение надежд и отчаяния героев, бросивших вызов судьбе. Жюльен Сорель многим отличается от Германна: он не лишен обаяния, способен на великодушные поступки и сильное чувство; автор с восхищением относится к своему герою, предпочитающему смерть приспособлению к подлой действительности. Германн же начисто лишен великодушия, он сух и прагматичен во всем.

И все же Сорель и Германн - герои одного плана, честолюбцы нового образца, желающие изменить свой социальный статус, пробиться вверх и завоевать место под солнцем. Оба они мечтают разбогатеть. Хотя Сорель не осознает это желание столь отчетливо, как Германн, оно живет в нем постоянно. Возмущаясь господином Вально, сколотившим состояние на обкрадывании заключенных, Жюльен мысленно обращается к своему кумиру: «О, Наполеон, как радостно было в твое время идти к богатству по пути боевых опасностей; но как подло увеличивать скорбь обездоленного!» (141).

Для обоих героев характерен расчет, оба жаждут выигрыша наверняка. Опровергая связь названия Красное и черное с рулеткой, Б. Г. Реизов как новый аргумент выдвигал возражение, что Сорель - человек детерминированного поведения: он «...отнюдь не игрок; это волевой человек, сознательно идущий к намеченной цели»[100]. Б. Г. Реизов полагает, что понятия «игрок» и «расчет» несовместимы: «Сорель не хочет довериться случаю и „вдохновению минуты“, а потому составляет в письменном виде планы своего поведения»[101]. Но в том- то и дело, что одно другому не противоречит. Буржуазный человек XIX в. вступает в игру с судьбой во всеоружии расчета. Рассудочность, прагматизм, расчет - качества буржуазного авантюриста, игрока наполеоновского типа.

Жюльен Сорель предстает перед читателем в двух ипостасях: актера, владеющего масками на сцене жизни, и игрока, бросающего вызов судьбе. Маска для него - тактический прием, способ борьбы. Он с легкостью меняет обличия - богобоязненного юноши в обществе духовников на маску ханжеского смирения в компании де Феврак или молодого светского вельможи в «синем костюме» у маркиза де Ла Моль. Он владеет этим искусством смены масок блистательно «подобно своему учителю Тартюфу, роль которого он знал наизусть» (323). Кроме этих масок, в чем- то для него искусственных, у него была еще и маска, близкая ему органически, - маска недоверчивого и холодного игрока, скрывающая от оскорблений гордого плебея, маска, которая приросла настолько, что ему с трудом удается в конце романа отодрать ее от лица.