Левитан И. И. — доповіді по темі: Левитан Исаак Ілліч

Історичні Особистості
Доповідь: Левитан Исаак Ілліч
ЛЕВИТАН ИСААК ІЛЛІЧ
Зміст
1. Основні етапи життя й творчого шляху великого майстра
2. Художні методи
3. Найбільш значимі твори мистецтва майстри
4. Творче оточення майстра, прояв взаємозв'язку його творчості з різними
мистецтвами свого часу й інших епох
5. Історичні умови розвитку творчості майстри
6. Роль і місце майстра в розвитку національної й світової художньої культури.
Народився Исаак Ілліч Левитан у серпні 1860 року в невеликому литовському містечку Кибартай. Майже немає відомостей про дитинство художника. Він ніколи не згадував про своє минуле, а незадовго до смерті знищив свій архів, листи рідних і близьких. У його паперах знайшли пачку листів, на яких рукою Левитана було написано: "Спалити, не читаючи" . Воля померлі була виконана. Але спогаду людей, близько, що знали Левитана, дають можливість відновити основні факти біографії художника
Батько Левитана був дрібним службовцем. Оселившись із сім'єю в Москві, він прагнув дати синам гарне утворення. Імовірно, у виборі життєвого шляху Исаака Левитана вирішальну роль зіграв його старший брат - художник. Він часто брав хлопчика із собою на етюди, на художні виставки. Коли Исааку здійснилося 13 років, він був прийнятий у число учнів Училища живопису, ліплення й зодчества
Учителями Левитана були Олексій Саврасов і Василь Полєнов. "Левитану давалося все легко, - згадував його товариш, відомий російський живописець Михайло Нестеров, - проте, працював він завзято, з великою витримкою. Якось прийшов до нас у натурний клас і написав необов'язковий для пейзажистів етюд голого тіла, написав зовсім по-своєму, у два-три дні, хоча на це покладався місяць. Взагалі Левитан працював швидко, незабаром засвоюючи те, на що інші витрачали чимало зусиль
Його незакінчений "Симонов монастир" , узятий із протилежного берега Москви-Ріки, прийняли як якесь одкровення. Тихий спокій літнього вечора був переданий молодим побратимом нашим прекрасно" .
Усвідомлений поворот нового російського живопису до демократичного реалізму, національності, сучасності позначився наприкінці 50-х років, разом з революційною ситуацією в країні, із суспільним змужнінням разночинной інтелігенції, з революційним просвітительством Чернишевського, Добролюбова, Салтикова-Щедріна, з народолюбною поезією Некрасова. В "Нарисах гоголівського періоду" (в 1856 р.) Чернишевський писав: "Якщо живопис нині перебуває взагалі в досить жалюгідному положенні, главною причиною того потрібне вважати відчуження цього мистецтва від сучасних прагнень" . Ця ж думка приводилася в багатьох статтях журналу "Сучасник" .
Але живопис уже починав прилучатися до сучасних прагнень - раніше всього в Москві. Московське Училище й на десяту частку не користувалося привілеями петербурзької Академії мистецтв, зате менше залежало від її вкорінених догм, атмосфера була в ньому більше живаючи. Хоча викладачі в Училище в основному академісти, але академісти другорядні й коливні, вони не придушували своїм авторитетом так, як в Академії Ф. Бруни, стовп старої школи, у свій часМідний змій, що суперничав із Брюлловим картиною ",".
Перов, згадуючи роки свого учнівства, говорив, що з'їжджалися туди "із всіх кінців
великої й різноплемінної Росії. І звідки в нас тільки не було учнів!.. Були вони з
далекого й холодного Сибіру, з теплого Криму й Астрахані, з Польщі, Дону, навіть із Соловецьких островів і Афона, а на закінчення були й з Константинополя. Боже, яка, бувало, різноманітна, різнохарактерна юрба збиралася в стінах Училища!.." .
Самобутні таланти, викристаллизовавшиеся із цього розчину, із цієї строкатої суміші
"племен, прислівників, станів" , прагнули нарешті повідати про те, чим вони жили, що їм було кровно близько. У Москві цей процес був початий, у Петербурзі він незабаром ознаменувався двома поворотними подіями, що поклали кінець академічної монополії в мистецтві. Перше: в 1863 році 14 випускників Академії на чолі з И. Крамским відмовилися писати дипломну картину на запропонований сюжет "Бенкет у Валгалле" і просили надати їм самим вибір сюжетів. Їм було відмовлено, і вони демонстративно вийшли з Академії, утворивши незалежну Артіль художників по типі комун, описаних Чернишевським у романі "Що робити?" . Друга подія створення в 1870 році Товариства пересувних виставок, душою якого став той же Крамской.
Товариство передвижників не в приклад многим пізнішим об'єднанням обійшлося без усяких декларацій і маніфестів. У його уставі лише говорилося, що члени Товариства повинні самі звістки свої матеріальні справи, не залежачи щодо цього ні від кого, а також самі влаштовувати виставки й вивозити їх у різні міста ("пересувати" по Росії) , щоб знайомити країну з російським мистецтвом. Обоє ці пункту мали істотне значення, затверджуючи незалежність мистецтва від влади й волю художників до широкого спілкування з людьми не тільки столичними. Головна роль у створенні Товариства й виробленню його уставу належало крім Крамского Мясоєдову, Ге - з петербуржців, а з москвичів - Перову, Прянишникову, Саврасову.
перша виставка, Що Відкрилася в 1871 році, передвижників переконливо продемонструвала існування нового напрямку, що складався протягом 60-х років. На ній було всього 46 експонатів (на відміну від громіздких виставок Академії) , але ретельно відібраних, і хоча виставка не була нарочито програмної, загальна неписана програма вимальовувалася досить ясно. Були представлені всі жанри - історичний, побутовий, пейзажний портретний, - і глядачі могли судити, що нового внесли в них передвижники. Не повезло тільки скульптурі (була одна, і те мало примітна скульптура Ф. Каменського) , але цьому виду
мистецтва "не везло" довго, властиво всю другу половину століття
До початку 90-х років серед молодих художників московської школи були, щоправда, ті, хто
гідно й серйозно продовжували гражданственную передвижницьку традицію: С. Іванов з його циклом картин про переселенців, С. Коровин - автор картини "На миру" , де цікаво й вдумливо розкриті драматичні (дійсно драматичні!) колізії дореформеного села. Але не вони задавали тон: наближався вихід на авансцену "Миру мистецтва" , дорівнює далекого й від передвижництва й від Академії, - про цей новий художній плин скажемо далі.
Як виглядала в ту пору Академія? Її колишні ригористические художні установки вивітрилися, вона більше не наполягала на строгих вимогах неокласицизму, на горезвісній ієрархії жанрів, до побутового жанру ставилася цілком терпимо, тільки воліла, щоб він був "гарним" , а не "мужицьким" (приклад "гарних" неакадемічних добутків - сцени з античного життя популярного тоді С. Бакаловича) . У масі своєї неакадемічна продукція, як це було й в інших країнах, була салонною-салонній-буржуазно-салонної, її "краса" пошловатой красивістю. Але не можна сказати, щоб вона не висувала талантів: дуже талановитий був згадуваний вище Г. Семирадский, рано померлий В. Смирнов ( щовстиг створити вражаючу більшу картину "Смерть Нерона" ) ; не можна заперечувати певних художніх вартостей живопису А. Сведомского й В. Котарбинского. Про цих художників, уважаючи їхніми носіями "еллінського духу" схвально озивався у свої пізні роки Рєпін,
вони імпонували Врубелю, так само як і Айвазовский - теж "академічний" художник. З іншого боку, не хто інший, як Семирадский, у період реорганізації Академії рішуче висловився за побутового жанру, указуючи як на позитивний приклад на Перова, Рєпіна й В. Маяковського. Так що крапок сходу між передвижниками й Академією було досить, і це зрозумів тодішній віце-президент Академії И. И. Толстой, з ініціативи якого й були покликані до викладання ведучі передвижники
Але головне, що не дозволяє зовсім скидати з рахунків роль Академії мистецтв, насамперед як навчального закладу, у другій половині століття, - це те простої обставина, що з її стін вийшли й Рєпін, і Суриков, і Полєнов, і Васнецов, а пізніше - Сєров і Врубель, причому вони не повторили "бунту чотирнадцяти" і, очевидно, витягли користь зі свого учнівства
Точніше, вони всі витягли користь із уроків П. П. Чистякова, якого тому й називали
"загальним учителем" . Чистякова заслуговує особливої уваги
Є навіть щось загадкове в загальній популярності Чистякова в художників дуже різних по своїй творчій індивідуальності. Небалакучий Суриков писав Чистякову длиннейшие листа через границю. В. Васнецов звертався до Чистякову зі словами: "Бажав би називатися вашим сином за духом" . Врубель із гордістю називав себе чистяковцем. І це незважаючи на те, що як художник Чистяков був другорядним, писав взагалі мало. Зате як педагог був у своєму роді єдиним. Уже в 1908 році Сєров писав йому: "Пам'ятаю вас, як учителі, і вважаю вас єдиним (у Росії) щирим учителем вічних, непорушних законів форми - чому тільки й можна вчити" . Мудрість Чистякова була в тім, що він розумів, чому вчити можна й треба, як фундаменту необхідної майстерності, а чому не можна - що йде від
таланта й особистості художника, які треба поважати й ставитися з розумінням і дбайливо.