Мокульский С. История западноевропейского театра , т. 2. Французское сценическое искусство. Театр Французской Комедии: трагические актеры

Мокульский С. История западноевропейского театра, т. 2.
Французское сценическое искусство. Театр Французской Комедии: трагические актеры

ФРАНЦУЗСКОЕ СЦЕНИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО. ТЕАТР ФРАНЦУЗСКОЙ
КОМЕДИИ: ТРАГИЧЕСКИЕ АКТЕРЫ)shy;ской Комедии (Comedie Fra). Он сохранял в течение всего XVIII века до самой революции положение монопольного короshy;левского драматического театра Парижа, тесно связанного с двором и аристократией. Его актеры именовались "ординарныshy;ми актерами короля" и были подчинены четырем придворным сановникам, так называемым камер-юнкерам, которые по. очеshy;реди управляли театром, сменяясь каждый месяц. Власть камер-юнкеров в театре значительно возросла после смерти Людовика XIV. В 1719 году камер-юнкеры ввели предвариshy;тельный просмотр всех пьес, намеченных к постановке, стали 'вмешиваться в распределение ролей, в вопросы приема в трупshy;пу новых членов и т. д. Помимо камер-юнкеров в работу театра Французской Комедии вмешивались другие придворные сановshy;ники и министры, имеющие в труппе своих фаворитов и особенshy;но фавориток. Эта система протекционизма порождала у актеshy;ров королевского театра угодливость по отношению к высшей знати.)shy;цузской Комедии, его актеры по-прежнему были фактически лишены гражданских прав. Хотя уже в 1641 году Людоshy;вик XIII снял "бесчестие" с актерской профессии, церковь заshy;частую отказывалась хоронить и даже венчать актеров по церshy;ковному обряду.)shy;бой цепь унижений. Унизителен был, например, укоренившийся с середины XVII столетия обычай отводить места для знатных зрителей по бокам авансцены. Нахальное поведение аристокраshy;тов, которые позволяли себе во время спектакля шуметь, двиshy;гать стулья, разговаривать вслух о своих делах и отпускать презрительные замечания, глубоко оскорбляло актеров. Когда же актеры не выдерживали и давали отпор "золотой молодежи", они же оказывались виноватыми. Так, однажды актер Кино-Дюфрен призвал к порядку расходившихся зрителей авансцены; в ответ на это во время следующего спектакля зрители шумно потребовали, чтобы он попросил у них извинения. Кино-Дюфрен повиновался и так начал свою речь: "Господа, никогда я так не ощущал униженность актера, как в эту минуту". Демоshy;кратические зрители партера не дали ему окончить и покрыли его слова аплодисментами.)shy;ред двором и аристократией, были также актеры, настроенные независимо и тяготевшие к просветителям.)shy;щения поднимали голос протеста против униженного положения актеров. Начал эту борьбу ученик Мольера Барон. Еще больshy;шее значение имела борьба за гражданскую эмансипацию актеров, проведенная Клерон, которая пыталась добиться претвореshy;ния в жизнь указа Людовика XIII о снятии бесчестия с актерской профессии. Все французские просветители во главе с Вольтером поддерживали Клерон. Однако из этих хлопот Клерон ничего не вышло. В 1765 году она уговорила своих товаshy;рищей Лекена и Моле бойкотировать актера Дюбуа, уличенного в жульничестве. Но Дюбуа пользовался покровительством двора и потому остался в труппе, а строптивые актеры были заключены в тюрьму. Выпущенная из тюрьмы Клерон заявила, что уйдет из театра, если актеры не будут уравнены в правах с другими гражданами. Условие это было отвергнуто, и в качеshy;стве вызова знаменитая актриса ушла со сцены в момент высshy;шего расцвета своих творческих сил.)shy;пертуаром королевского театра и добивалась постановки на его сцене новой, просветительской драматургии. Просветители боролись за театр Французской Комедии как за трибуну, с коshy;торой они могли пропагандировать новые идеи. Постановка пьесы в театре Французской Комедии приносила ее автору общеевропейское признание. Вот почему в течение XVIII века все передовые драматурги Франции - Лесаж, Вольтер, Боshy;марше и М. - Ж. Шенье - добивались постановки своих пьес именно на сцене этого театра.) же ратовало за общественный прогресс, за решительное обновление французской жизни.)shy;ственной жизни театра, в борьбе его актерских школ и напраshy;влений. Театр Французской Комедии ставил, с одной стороны, трагедии эпигонов Расина - Прадона, Жене, Лонжепьера, Кампистрона и Кребильона, а с другой стороны - антидеспотические и антиклерикальные трагедии Вольтера и его последоваshy;телей. В спектаклях театра, в противовес преобладавшей в перshy;вой трети XVIII века галантности и изысканности, присущей искусству рококо, начинает складываться мужественный стиль Гражданского классицизма, Источник: Литература Просвещения )shy;стическими тенденциями. Столкновение в одном театральном организме таких разнородных художественных явлений отраshy;жало в конечном итоге классовую борьбу, кипевшую во Франshy;ции XVIII века и захватывавшую в свою орбиту также и театр Французской Комедии.)"расиновской" и "мольеровской", по именам двух великих драshy;матургов, принимавших участие в их создании. Расиновская школа была школой классицистской игры в собственном смысле этого слова; актеры этой школы играли по преимуществу или. даже исключительно классицистскую трагедию; их искусство слагалось из напевной, "псалмодирующей" декламации, сопроshy;вождаемой условно-стилизованными жестами. Наиболее крупshy;ной представительницей расиновской школы являлась любимая ученица Расина и лучшая исполнительница его трагедий Мари, Шанмеле, проработавшая в театре до 1697 года. При Расине такое исполнение было доведено до высокого совершенства и было признано даже строгим Буало, величайшим авторитетом всех классицистов.) актеров. В основу творческого метода мольеровской школы был положен принцип внимательshy;ного наблюдения и изучения жизни. Если актер расиновской школы в сущности всегда оставался самим собой и не перевоshy;площался, то актер мольеровской школы зачастую создавал на сцене образы, совершенно не схожие с его индивидуальностью, и потому должен был перевоплощаться в исполняемый им образ. Крупнейшим актером мольеровской школы был Барон, последний по времени из учеников великого комедиографа.

Мишель Барон (1653-1729) был одним из наиболее проshy;грессивных театральных деятелей, живших на грани XVII и XVIII веков. Он был единственным из учеников Мольера, поshy;святившим себя главным образом трагедии. Он развил в своем творчестве те приемы реалистического исполнения, которые впервые пытался применять в своем театре сам Мольер, но коshy;торые при жизни Мольера еще не имели успеха у публики, привыкшей к исполнению трагедии актерами расиновской шкоshy;лы. Искусство Барона было мужественным и страстным; героиshy;ческое содержание и глубокая мысль сочетались в нем со стремлением к простоте и естественности. Это стремление все более возрастало у Барона по мере накопления им жизненного и актерского опыта. Особенно возросло оно на склоне актерской жизни Барона, когда он после 29-летнего пребывания вне теshy;атра возвратился на сцену (Барон по неизвестным причинам ушел из театра в 1691 году и вернулся на сцену только в 1720 году, когда ему было уже 67 лет).

Барон новаторски подходил к основному элементу актерshy;ского исполнения трагедии - к трагедийной декламации. Он выдвигал на первое место в читке стихов не мелодическую стоshy;рону стиха, а заключенную в нем мысль. Во имя естественности игры он затушевывал рифму, ломал ритм александрийского стиха, приближая его к прозе, выдерживал в середине тирады большие паузы, прибегал к таким недопустимым с точки зрения классицистской декламации приемам, как шепот, рыдание, всхлипывание и т. д. Он нарушал чинность и церемонность поshy;ведения трагического героя, навлекая на себя упреки в неприshy;стойности, вульгарности поведения. Но все отмечаемые совреshy;менниками "вульгаризмы" в игре Барона на самом деле пороshy;ждались настойчивым исканием жизненной правды. Во имя правдивости исполнения он вводил невиданный до него во франshy;цузском театре принцип общения с партнером. Он был одним из первых французских актеров, слушавшим своих партнеров и реагировавшим на их речь. Выйдя на сцену, Барон включалshy;ся в действие, даже если у него не было слов. Подобными приshy;емами исполнения он добивался такой правдивости и естественshy;ности, что создавал на сцене иллюзию настоящей жизни. Такоshy;го же эффекта он добивался, помимо трагедии, в высокой комеshy;дии, которую охотно играл, исполняя роли Альцеста и Ар-нольфа в комедиях Мольера, а также главные роли в собственshy;ных комедиях ("Удачливый волокита", "Кокетка и притворная скромница"-обе в 1686 г.).