Тема «Преображения»

Тема «Преображения» имела в Византии в XIV веке особенный смысл. Богословы вели споры о Фаворском свете и его природе. Свет, озаривший апостолов на горе Фавор, толковался ими как знак единения бога и людей. «Преображение» было событием, в котором человеку раскрылось высшее благо: блаженство исторгло из уст Петра призыв построить на горе три кущи. Но византийские мастера в изображении «Преображения» подчеркивали в участниках этой сцены не столько блаженство, сколько изумление, испуг, волнение и трепет.

Недаром один из упавших апостолов теряет сандалию. Всех трех апостолов разделяет от Христа и пророков такая бездна, что призыв Петра не может достигнуть вершины Фавора. Беспокойные изломы гор усиливают напряженный, взволнованный характер сцены. Вся она рисует не состояние уже обретенной радости, но трудное, драматическое к нему восхождение (Г.

Милле отмечает, что в «Преображении» только голова Христа окружалась нимбом; исихасты считали, что «пророки не могли быть этому причастны» (G. Millet, указ, соч., стр. 230). ). В иконе «Преображение» из иконостаса Благовещенского собора Рублева то же событие задумано и передано по-иному. Силуэты, которые ясно выступают в русском «Преображении», с одного взгляда легко читаются глазом. Они так красивы, что, независимо от темы, придают иконе праздничный, радостный характер.

Христос в своей белой одежде ясно выделяется на фоне пятиконечной звезды, звезда эта, в свою очередь, выступает на круглом ореоле, фигуры склоненных пророков включены в него острыми концами плащей (В Иверском евангелии № 5 (G. Millet, указ, соч., рис. 200) и в других византийских изображениях пророки по бокам от Христа включены в круглый ореол, но художественное воздействие этого мотива совсем иное, чем в работе русского мастера.

). Силуэты деревьев ритмично разбросаны среди светлых горок. Силуэтный характер имеют и тела испуганных апостолов. Гармония в византийской иконе есть нечто искомое, в русском произведении она выражена как нечто найденное. Именно потому икона смогла составить неразрывную часть декоративного целого всего иконостаса. Праздничность и узорчатость сближают русскую икону с позднейшими произведениями нашего изобразительного фольклора.

Рублеву, видимо, было известно много византийских икон и миниатюр (М. Alpatov, La Trinite dans Tart byzantin et 1'icone de Roublev. - «Echos d'Orient», 1927, № 146, p. 150.). Византийская икона «Троицы» (Флоренция, Барджелло) в форме круглого блюдца отличается особенной изысканностью исполнения (V.

Lazarev, Byzantine Icons of the Fourteenth and Fifteenth Centuries. - «Burlington Magazine», vol. LXXI, 1937, p. 256.

). Сама форма блюдца заставила мастера придать композиции круговой характер. Но византийский мастер остался глух к возникавшей у него композиционной теме. И в этой «Троице», как и во всех византийских иконах на эту тему, господствует средний ангел, между ангелами тесно втиснуты Авраам и Сарра, стол заставлен угощением. Византийский мастер рассказывает, поучает, но он не вложил в легенду столько человеческого содержания, сколько вложил Рублев. «Троица» Рублева общеизвестна, и все же, когда видишь ее после «Троицы» византийской, трудно удержаться, чтобы не воскликнуть: что за прекрасное произведение! Старая мелодия зазвучала у него по-иному, захватывающе, и вот прошло уже пять веков, но она не утратила своего обаяния.

Начиная с первых веков христианства вопрос о природе «Троицы» вызывал немало споров, немало глубокомыслия было потрачено Тертулианом, Оригеном и многими другими богословами на разработку учения об единосушии, об ипостасях и об исхождении, немало изворотливости потребовала у отцов Никейского собора борьба с прямотой и здравомыслием Ария. Восточные отцы уподобляли Троицу природе отцовства, Августин уподоблял ее двойственной природе человеческого духа. Догматы обрастали учеными толкованиями, но представить их образно и наглядно было невыполнимой задачей. За сто лет до Рублева величайший поэт средневековья Данте в завершающих строках своей комедии пытался рассказать, как ему представилась Троица в раю.

Он говорит об увиденных им трех светлых кругах, сравнивает их с белыми лилиями, а себя — с геометром, пытающимся измерить окружность. Если в искусстве можно говорить о постановке определенных задач и их решении, то Рублев в «Троице» решил задачу, над которой билось едва ли не все средневековье. Все представления о высшем благе, которым жили люди его времени, обрели в его «Троице» плоть и кровь, были выражены образно и наглядно.

«Троица» Рублева поражает богатством своего содержания. Здесь и библейская легенда, и философское глубокомыслие, и рассказ, и созерцание, и беседа, и сосредоточенность, и нежность, и любовь, и задумчивость, и грусть, и сквозь грусть проглядывает светлая радость. Все так собрано вокруг главного образа, что предметы — горка, дерево, дом и чаша — характеризуют не только внешние обстоятельства появления трех юношей, но и их душевное состояние, поэтические мечты. Ничто не принуждало Рублева заключить свою композицию в круг, и все же круг, на который Данте смотрел недоуменным взором геометра, включен в художественную плоть, как скрытая мелодия пронизывает ее.

Икона производит впечатление чего-то замкнутого, завершенного, но в ней много движения, гибкости, скользящего плавного ритма. Создание Рублева так и осталось неизвестно за пределами Московской Руси. Но можно думать, если бы «Троица» стала известна византийцам, они признали бы в ней счастливое завершение своих многовековых исканий.