Відчуження й абсурдний стан миру в драматургії

Відчуження переживається їм не як трагедія, а як фарс, що відбиває абсурдний стан миру - заключну фазу історії. У цьому методологічному плані показова не тільки сама практика сучасного буржуазного мистецтва, але й спроби її теоретичного осмислення, що відбивають певне розуміння сутності драматичної дії й реальний социальной активності людини, співвідношення, що існує між ними. Як приклад можна було б послатися на концепцію, що одержала широке поширення, алегоричного театру або «метатеатра» (термін М. Абель).

Ця, усе більш що чітко виділяється на тлі емпіризму буржуазного театрознавства, теорія прагне по-своєму підсумувати, привести до загального естетическому знаменнику всю строкатість і різноманіття напрямків сучасного театру. Характеризуючи не що стільки сформувалася теоретичну школу, скільки тенденцію, напрямок, даний концепція не обмежується областю методології й негативним підходом до найбільш гострих проблем театрального мистецтва. Навпроти, вона ґрунтується на своєму поданні про логіка розвитку театрального мистецтва, про його минуле, сьогодення й майбутнє. Ідея ця, як нерідко буває, опирається на деякі дійсні процеси, що відбуваються в театрі сьогодні, однак досить довільно їх інтерпретує й зовсім неправомірно надає їм загальне, універсальне значення. Вихідним пунктом для неї стають ті узагальнені, умовні, часом символічні форми мистецтва XX століття, які в ньому дійсно виникають, відповідаючи на нові потреби часу. Мова йде, насамперед, про ті спроби розширити границі жанру, які визначають багато художніх пошуків сучасного театру, нові форми його сценічної мови і які так чи інакше пов'язані з відмовою від ілюзорного зображення життя й принципів так званої «четвертої стіни». Особливе місце приділяється таким драматургам, як Б.

Брехт, Т. Уайльдер, Т. еллиот, Ж.

Кокто, Ж. Ануй, використанню ними міфологічних або алегоричних сюжетів, введенню персонажів, що мають символічне значення, застосуванню хору, масок і інших підкреслено умовних прийомів сценічного втілення. Такий шлях розвитку театру взагалі, на думку прихильників цієї точки зору,- від міфології античності й алегоризму Середньовіччя до ілюзіонізму Відродження й XIX століття, де він досягає своєї вищої крапки, а потім знову до міфологічних, алегоричних форм XX століття.

«Тепер у наявності очевидне повернення до первоизданним символічним, алегоричним, міфологічним або ж алегоричних форм, у яких персонаж як експресивно виразний образ повністю придушує багатогранну, психологічно конкретизовану особистість гуманізму Відродження або ибсеновской драми»,- затверджує один з ідеологів цієї концепції, Р. Пикок, у своїй праці «Мистецтво драми». Інший автор, С. Селден, у роботі, присвяченої зображенню людини в театрі, уважає, що стовпова дорога розвитку театрального мистецтва веде до зіткнення з міфом і ритуалом. Визнаючи відомі достоїнства «описового методу» М. Горького, Г.

Гауптмана й ряду інших драматургів, С. Селден ремствує на його обмеженість і однобічність. Відомий американський театрознавець Ф. Фергюссон, розглядаючи творчість трьох сучасних драматургів - Т.

Уайльдера, Б. Брехта й Т. еллиота - і констатуючи, що «мистецтво прямого відбиття життя вмерло із Чеховим», схильний бачити паростки майбутнього театру в алегоричному, як він його визначає, мистецтві цих художників Він також підкреслює значення для сучасного мистецтва міфу, що «пройшов свій довгий шлях від Гомера до Валери й Фолкнера», виконуючи на всьому протязі історії важливу естетическую місію. Приклади робіт, де затверджується подібна точка зору, можна було б легко продовжити. Але вже тут вона формулюється досить чітко.

Отже, протиставлення принципу вираження відбиттю й зображенню; персонажі, що виступають скоріше як носії певних ідей, чим як об'ємні людські характери: герої, що представляють собою більше уособлення, чим індивідуальності; сюжет, в основі якого лежить алегорія, притча або міф; руйнування ілюзії театрального подання, часто навмисне й демонстративне, - такі головні естетические принципи, що становлять суть цієї концепції. У ній існують свої індивідуальні відтінки й модифікації, але вони, як правило, не міняють її принципового змісту, розвиваючись у руслі основних, що залишаються непорушними положень Концепція ця, як уже говорилося, опирається на цілком реальні тенденції в сучасному театрі, більше того - у сучасному мистецтві в цілому. Дійсно, для всякого, навіть недосвідченого спостерігача очевидно, що в мистецтві таких художників, як В. Мейерхольд і Б. Брехт, С. ейзенштейн і А.

Довженко, В. Маяковський і П. Неруда, Р. Гуттузо й А. Сикейрос, ми зіштовхуємося з іншим, чим, скажемо, в XIX столітті, співвідношенням моментів зображення й вираження, з іншою мірою й характером умовності, з підкресленим прагненням до активного, остронаправленному впливу на глядача або читача Інакше кажучи, мова йде про нові форми відбиття життя, характерних для багатьох - у тому числі й прогресивних - художніх явищ XX століття, їх естетическом змісті й співвідношенні із традиціями реалізму, про одній з дуже гострих проблем сучасного мистецтва, ігнорувати яку значило б уявити собі процес його розвитку вкрай односторонньо й перекручено. Але це особлива тема.

Зовсім не маючи на увазі розглядати її докладно, ми повинні торкнутися її лише в рамках теорії, що цікавить нас, і насамперед в аспекті методології. проблема, Що Ховається тут, набагато глибше й складніше, ніж представляється прихильникам цієї концепції. Почати хоча б з фактичної сторони справи. Навряд чи можна беззастережно погодитися з тією картиною сучасного театру, що настільки категоричними мазками малюють її прихильники. Як бути, наприклад, з Д. Пристли, Л. Хеллман, Д.

Осборном, едуардо Де Филиппо - настільки несхожими один на одного сучасними художниками Заходу, про мистецтво яких ніяк не можна сказати, що для нього в першу чергу характерні відвернений алегоризм або тяжіння до міфологічного сюжету? Як бути зі спадщиною й традиціями Станіславського, що зробило вплив на багато театрів миру - від нью-йоркської Чи Студії Страсберга до лондонської трупи «Уоркшоп» і японського Інституту нової драми? Мова йде, розуміє не про догматичне тлумачення «системи», а про те, що стає новим кроком у розвитку мистецтва театру й пов'язане із глибиною психологічного аналізу, створенням об'ємних і багатогранних, узятих у всій їхній життєвій суперечливості й діалектичній складності, характерів з особливою сценічною атмосферою, «другим планом» дії, що поглиблює й збагачує соціальний і психологічний аспект спектаклю. Як, нарешті, бути із творчістю М.

Горького й Вс. Вишневського, А. Афиногенова й Л. Леонова, Н.

Погодина й А. Арбузова або цілого ряду інших художників соціалістичного мистецтва, якому аж ніяк не далекі й умовність, і підкреслена експресія, чому свідчення драматургія В.

Маяковського й Б. Брехта, Н. Хикмета й В. Не Кликала.

Але справа, розуміє не тільки в такого роду фактичної однобічності й неточності історичної перспективи. Наочніше всього методологічна неспроможність цієї точки зору виявляється, коли ми звертаємося до її теоретичному обґрунтуванню При всьому розходженні формулювань в основному, вирішальному вони виявляються дивно близькими друг до друга - і виходять із дуже схожих, якщо не сказати тих самих передумов.

Саме це й надає право розглядати їх у руслі єдиної теоретичної концепції. У якості одного з головних положень фігурує ідея про таке ускладнення соціальних і психологічних зв'язків у сучасній дійсності, під покривом якого зникають справжні причини людських учинків і всі їхні щирі наслідки. Вони не тільки вислизають від самої людини, але недоступні й нейтральний спостерігач. На перший план висувається проблема детермінованості поводження людини й у той же час змісту його дії, активності в сучасному світі або - якщо розглядати цю проблему в іншому аспекті, близькому, наприклад, екзистенціалізму,- проблема волі людини в його відношенні до дійсності й суспільства Дії людини включаються в загальний ланцюг подій крім його свідомості. Згаданий уже нами Р.

Пикок, міркуючи про естетических особливості драматургії Т. еллиота, висловив думку, у якій ця ідея виражена з ясністю, що не залишає сумнівів. У новітній драмі, затверджує він, «індивідуум усе більше затуляється конфліктом якихось безособових сил, у яких він усе більше жертва й усе менш діюча особа». Природа цих сил може трактуватися по-різному, але роль, що грає тепер сценічний характер, саме така.

І це цілком закономірно, тому що відбиває реальне положення людини в сучасному світі. Сучасна людина поневолена середовищем, затверджує С. Селден, зв'язаний своїми сексуальними прагненнями, перебуває в полоні спадковості - це доведено Марксом, Фрейдом, Дарвіном; він не може діяти вільно, корячись власному «я». Однак залежність його від всіх цих факторів у театрі неможливо показати, про неї можна лише натякнути, сповістити про її існування, не більше.